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동아시아 현대미술에 대한 전문 비평서가 필요하다.
『소프트 파워에서 굿즈까지』를 집필하게 된 계기는 1990년대 이후 전시, 레지던시, 학회 등을 통한 국제 교류는 늘었지만 한국 현대미술계에 가장 직접적인 영향을 끼쳐온 일본, 인접한 중국 미술계에 대한 국내 미술계의 이해가 매우 부족하다고 여겨졌기 때문이다. 물론 전략적으로, 혹은 필요에 따라 미술사나 미술비평계, 각종 미술관에서 열리는 심포지엄이 열리고 서구 현대 미술계와는 다른 동아시아 현대미술의 정체성에 대한 고민들이 이어져 왔다. 하지만 정작 문화적이고 정책적인 토대를 공유하고 있는 일본?중국?한국 미술계의 연계성을 체계적으로 조망한 국내 연구서는 매우 부족한 실정이다.
왜 동아시아 현대미술계인가?
동아시아 현대미술계를 함께 조망해 보고자 하는 데에는 이들 국가가 공유하고 있는 특정한 창작 여건이 얼마간 유사한 작가들의 반응을 불러일으켰다는 데에 있다. 아울러 이 책은 동아시아의 작가들이 현장에서 기존 미술계의 구조에 맞서 실험적인 전시들을 만들어내는 과정도 부각시키고자 한다. 전 지구화 시대에 위로부터 자국 미술계의 힘을 과시하기 위하여 기획된 블록버스터급 국제적인 이벤트들뿐 아니라 밑으로부터 작가들이 직접 하위문화, 대중소비 문화의 파편을 사용하거나 미술관 밖의 틈새 전시 공간들을 활용한 예들에 주목하고자 한다.
왜 동아시아 현대미술의 ‘예술대중화 전략’인가?
동아시아 각국에서 ‘일상성,’ 즉 일상적인 소재나 대중문화, 공간을 활용하고자 하는 태도는 서구 현대미술에 비하여 훨씬 현실적이고 실용주의적인 목표를 지닌다. 서구 현대미술사에서 대중소비문화의 파편들이 모더니즘 시대에 대한 자기반성으로부터 유래하였다면, 동아시아 현대미술에서 문화적인 혼용이나 포스트모던적인 담론들은 “비서구권의 예술을 어떻게 규정해서 알려야 하는가”라는 보다 실용주의적인 목적을 강하게 내포하고 있다.
국내 미술현장을 되돌아보고 점검해볼 수 있는 기회
1990년대 이후 국제교류라는 명목의 정부 중심의 문화정책, 1990년대 중반 이후 등장한 작가공동체, 사회참여적인 예술, 도심 개발, 혹은 재개발 붐, 2000년대 인구의 고령화, 대안적인 전시 공간 및 사회참여적인 예술의 등장 등은 동아시아 현대미술에 공통된 특징이기도 하다. 저자는 나아가서 이 책이 1990년대 이후 동아시아 현대미술에서 일어나고 있는 다양한 현상들을 서구 미술을 비롯하여 다른 문화권 현대미술과의 연관성 속에서 새롭게 바라보고 독자들 스스로가 더 많은 비평적인 질문을 이끌어 낼 수 있기를 희망한다.
최근 동아시아 현대미술은 어떻게 약진하게 되었는가?
일본, 중국, 한국의 현대미술계에서 발견되는 공통점이란 전적으로 전략적인 것인가? 아니면 자연발생적인 것인가?
1990년대 이후 동아시아 현대미술에서 작업의 소재, 대중들과 소통하는 방식에서 서구 동시대 미술과는 다른 전략들이 사용되는 계기는 무엇인가?
동아시아 현대미술에 나타난 ‘예술대중화’ 전력은 어떻게 서구의 팝아트나 대안적인 전시 행태와 다른가?
-책 중에서-
1장 로컬 소프트 파워의 전 지구 적인 해석: 도쿄 팝아트 와 오타쿠의 배신
무라카미 다카시(村上隆)는 어떻게 1990년대 서구유럽과 북미에서 동아시아 현대미술, 혹은 도쿄 팝아트의 선두주자로 떠오르게 되었는가? 또한 그는 왜 일본 오타쿠에 의하여 비판의 대상이 되었는가? 이번 장은 1990년대 무라카미가 일본 미술계의 폐쇄성에 반하여 일본의 덕후 문화를 활용하고 아울러 정부가 일본 소사이어티(Japan Society)와 같은 기관을 통하여 적극적으로 문화를 통한 외교정책, 즉 ‘소프트 파워’ 정책을 강하게 밀어붙이는 과정을 다룬다. 이를 통하여 1990년대 중반 이후 정부나 미술시장 주도로 전개된 도쿄 팝의 세계화가 정작 일본 내 덕후 문화나 젊은 세대 미술인과는 거리를 두면서 “예술대중화” 의 부정적인 예로 남게 되는 과정을 살핀다.
2장 일본식 대안공간과 커뮤니티 아트의 시작: 나카무라 마사토
1965 그룹에서 무라카미와 함께 활동한 다른 작가들의 예는 어떠한가? 이번 장은 동아시아 현대미술에서 “예술대중화”의 또 다른 축인 일본 커뮤니티 아트의 선구자 나카무라 마사토(中村政人)의 1990년대 후반부터 3331 아트 치요다 설립에 이르는 예술적 행보를 추적하고자 한다. 도쿄 팝이 미술시장이나 대중소비문화의 분야를 통하여 ‘예술대중화’의 기치를 들었다면 커뮤니티 아트는 2000년대 들어 도심의 유휴공간을 활용한 기획활동, 예술창작과 사회운동 간의 경계를 무너뜨리면서 등장하였다. 특히 3331 아트 치요다(Arts Chiyoda)의 역할은 2011년 일본 지진피해 당시 지역 활동, 지역경제 활성화를 통하여 빛을 발하였다. 또한 나카무라의 행보는 많은 측면에서 일본의 영향을 받고 있는 국내 커뮤니티 아트의 발전 궤적이나 미래를 가늠하는 데도 중요한 참고자료가 될 수 있다.
3장 1990년대 대안적 전시장으로서의 마켓플레이스 와 중국의 실험예술
중국 현대미술계에서 ‘예술대중화 전략’이 지닌 특징은 무엇인가? 공공장소에서 열리는 대부분의 현대미술 전시들이 중국 정부나 기관의 허락을 맡아야 하는 상황에서 중국의 예술가들이나 기획자들은 어떠한 전략을 사용해 왔는가? 게다가 천안문사태 이후 현대미술에 관한 중국 정부의 검열이 더욱 엄격해진 상황에서 중국의 예술가들은 보다 넓은 일반 관객들을 만나기 위하여 어떠한 전략을 사용해 왔는가? 이번 장은 특히 《중국현대예술전(中國現代藝術展)》이후 2000년 상하이 비엔날레가 열리기 전까지 국제교류의 명목으로만 실험적인 현대미술이 허용되었던 중국현대미술계에서 젊은 작가들이나 기획자들이 도심의 레스토랑, 슈퍼마켓과 같이 대중이 모이는 공간을 새롭게 전시의 장소로 활용하는 과정을 《새로운 역사 (新歷史小組, 1993): 대중소비(大?消費, 1993)》나《슈퍼마켓 예술전(超市藝術展)》의 예를 통하여 집중적으로 다룬다. 즉 “예술대중화”를 위한 대안적인 전시 역사 속에서 1979년 개혁개방 이후 중국 사회가 지닌 각종 경제적이고 문화적인 모순을 파악하고자 한다.
4장 중국 미술 속 메이드인 차이나 현상과 중국의 노동자
이번 장은 1990년대 이후 정치적 팝아트, 혹은 중국 팝아트를 통하여 유형화된 중국 노동자의 이미지에 반하여 개혁개방 이후에 오히려 심화되었다고 볼 수 있는 착취된 중국 내 노동자의 현실에 눈을 돌리고자 한다. ‘정치적 팝아트,’ 혹은 ‘중국 팝아트’가 개혁 개방 이후 모택동 시대 중국 노동자들의 모습을 전 세계적으로 유행시켰다면, 1990년대 이후 급격한 도시화와 소비문화로부터 소외된 중국 노동자들의 민낯은 어떠하였는가? 또한 전 세계적으로 퍼져나간 메이드인차이나 현상의 이면에 위치한 경제적 불균형의 상태를 중국의 예술작가들은 어떻게 다루고 있는가? 저자는 아이웨이웨이(艾未未)와 니하이펭(倪海峰)의 예를 통하여 중국 제조업의 발달과정에서 서구와 중국, 도시와 변방의 문화적, 경제적 불평등의 철저한 피해자로서 중국내 노동자들의 현실을 살피고자 한다.
5장 도심 속의 예술과 장소성의 해체: 종로 예술 및 전시기획 소사
1990년대 이후 동아시아 현대미술에서 도심 속 유휴공간은 중요한 미술관 밖 대안전시공간으로 자리 잡아 왔다. 그렇다면 국내 예술가와 기획자들은 도심 속 일상적인 삶의 공간을 어떻게 예술작업의 주요 무대나 전시의 장소로 활용하여 왔는가? 이번 장에서는 1990년대 후반 종로 뒷골목의 이미지를 강하게 연상시키는 〈모텔 선인장〉(1997)의 최정화 영화 세트로부터 2009년 종로구 옥인동에서 결성된 옥인콜렉티브, 2016년에 종로 철공소 거리 고 성찬경 시인이 살아생전에 수집한 흘러간 부품들로 이루어진 7 1/2의 전시 《암호적 상상》에 이르기까지 종로의 이미지, 역사성, 틈새 공간이 창작과 전시기획에 사용된 예들에 주목하고자 한다. 이를 통하여 《다시 세운》 상가와 같은 서울시의 최근 정책과는 별도로 작가들과 기획자들이 종로의 장소성을 미술과 전시기획에 반영해온 방식을 지난 30년간의 소사(小史)로 추적해보고자 한다.
6장 《굿-즈》 이전: 홍대 앞 2세대 대안공간의 예술대중화와 자기조직화 전략
1990년대 일본의 거리미술전이나 중국의 레스토랑이나 쇼핑몰을 활용한 전시들도 전시공동체가 생존하려는 목적으로 생겨났다. 그렇다면 한국의 대안적인 전시행태나 공간은 어떠한가? 이번 장은《홍벨트》(2009) 페스티벌의 주축이 되었던
2000년대 홍대 앞 2세대 대안공간들이 관객과 소통의 폭을 넓히고 동시에 자신들의 경제적 생존을 모색하는 과정을 집중적으로 다루게 된다. 특히 이들 기관이 진행하였던 대중문화기획, 온라인 갤러리, 소상공인을 위한 사회적 활동을 큐레이터이자 이론가인 칼센(Karlsen)의 ‘자기-조직화’ 이론에 근거해서 살펴보고자 한다. 이를 통하여 이제까지 서구식 대안공간의 고전적인 정의에 지나치게 기대서 국내 대안공간의 역할과 정의를 규정해온 방식을 지양하고 2000년대 후반 홍대 앞 2세대 대안공간의 활동이 어떻게 지난 2-3년간 국내 미술계의 비평적 관심을 모았던 ‘신생공간’ 현상을 예견하는지도 되짚어본다.
